一 音乐美学的学科历史与名称
对于音乐美学学科历史的认识，首先要与音乐美学的历史加以区分。可以说，自人类音乐审美实践活动产生起，就已经开始了人类音乐审美意识发生、发展的历史，虽然在那时还不可能用语言的概念体系来表达这种审美意识或者相关的认识，却已经是音乐美学的历史的开始。音乐美学的历史并不等于学科的历史。音乐美学学科的历史，产生于人们用具有一定理论形态的概念、范畴以及相对稳定的知识结构，表达对人类音乐审美实践活动的诸种认识活动之中。
一般认为，音乐美学的学科历史，是于１８世纪至１９世纪的欧洲逐步建立起来的。但有必要指出，中国的音乐美学思想在古代社会，已有自己的学科名称，也有自己的研究对象、范围，并形成相对稳定的知识结构和理论体系。就像今天现代意义上的音乐美学理论体系包括了哲学、社会学、心理学甚至人类学、艺术学等方面的内容，并且在体系的构成上呈现出学科发展中的多元化以及与其它学科的相互渗透、早已突破原来较为狭窄的格局，形成一个丰富而复杂的学科系统那样，中国传统音乐美学思想体系，原本就具有这种多元、互渗的特点。早在上古时期起于西周礼乐制度的乐教活动中，当“乐”被纳入教育系统、意识形态系统，作为一门独立的知识体系被运用时，“乐”就已经是一门独立的学科。而在当时，音乐美学的理论作为对主要以艺术形式展示的“乐”的思考和认识，是从艺术的、社会的、伦理的、哲学的、政治的多种角度对“乐”的存在以及对“乐”之美以全面的认识，并作为“乐”的思想体系整体构成中的重要组成部分，在呈现多种学科内容互渗与多元化倾向的“乐”的理论体系中占有至关重要的位置，其理论直接在当时的美育实践中发挥重要作用。
从这个意义上说，这正是音乐美学在“乐”这一学科中的存在，并且在实际上是作为“乐”的理论的主体思维而存在。“乐”作为音乐美学独立学科的性质，是在“乐”的理论的整体构成中突现而又具有相对独立性的。其主体思维既包含有当时的音乐审美经验以及在此认识基础上形成的一般性的、较为具体化的概念，同时也包括有在此实践基础上抽象出来的理论概念，有些概念甚至成为中国传统哲学思维体系中的主体思维（例如“和”）；因为中国哲学思维的整体性，像“和”这一类概念，既可以在音乐的审美经验层存在，也可以在音乐的哲学思辨层存在。根据目前的研究成果，可以判断，在中国音乐美学理论的长期发展中，已经形成稳定的概念体系，这种概念体系不仅建立在丰富的音乐审美实践经验的基础之上，同时有其基本的概念、范畴。这可以从对中国音乐美学思想的整体把握以及具体的音乐美学思想研究中证明。需要说明的是，这种概念体系的学科意义，虽因秦汉以降一般意义上的音乐教育在官学教育系统中不复存在，但是唯有“乐”的概念体系，仍然在官学教育体系中，以及在古代乐论、琴论等学术领域及其思想的传承中存在并保持着学科性。
我们今天对于音乐美学学科理论体系的认识，已完全不同于１８至１９世纪欧洲人对“音乐美学”学科理论的认识。在行将跨入２１世纪的今天，当我们在建立现代音乐美学理论体系、尤其是在中国优秀传统文化的基础上建立当代有中国特色的马克思主义音乐美学体系的过程中，就更为需要在汲取一切人类优秀文化成果（包括西方音乐美学的理论成果）的基础上，重视对历史上形成的中国音乐美学理论体系的研究，同时重视对世界上一切民族的音乐审美实践活动及其概念体系作音乐美学上的跨文化比较研究，真正做到融中西于一炉，建立音乐美学研究中的全人类的文化意识，彻底摆脱西方音乐美学传统中诸如“自律论”一类的美学思想乃至音乐审美意识中的“欧洲中心论”对中国音乐美学发展形成的不利影响，真正建立起既有全人类意义，又有中国文化特色的中国音乐美学理论体系。
音乐美学理论形态的产生及其发展，无论在中国还是在欧洲，都有着两千多年的历史。在中国古代哲学整体思维的制约下，音乐美学曾经作为“乐”的学科内容而存在。在上古时期的乐教体系中，“乐”就是一门专门的学科，其中包含有音乐美学的内容。在西方，音乐美学常是哲学家思考的对象，并归属于一定的学科知识体系中。西方美学作为独立的一门学科，是科学理性精神的产物，是在对人类心理功能知、意、情三方面的认识基础上，在研究知的逻辑学和意的伦理学之外，开辟了研究情的学科。这就使得西方美学的发展在相当长的时期内要受这种“初衷”的影响，因集中关注于情感与形式的问题，极易具有较为突出的形式主义美学的倾向；而这在西方音乐美学史上，则是占主导地位的倾向。从学科历史的角度看，在西方，对音乐审美活动的研究，在相当长的时期内，是趋向于将音乐型态作为音乐本体来看待（即所谓“音”本体的存在），在其后的发展中，似乎是逻辑地走向“自律论”。现代（音乐）美学因其学科理论体系发展的多元化，重新趋向于在对人类（音乐）审美实践认识的整体把握中来认识对象，重新具有整体思维的特点，而学科自身的理论形态，也处在不断的转变之中。对于音乐美学的现代发展来说，如何在独立的学科研究中，将音乐审美活动置于人类整体活动、将音乐美的存在置于完整的、作为人类文化行为方式之一的音乐存在（即所谓“乐”本体的存在）的基础上进行考察、认识，而不是因其“音”本体存在意义上的独立性，而将音乐美学的理论体系引入“自律”的轨道上去，仍是一个重要的问题。
在中国传统与西方音乐美学思想的不同影响下，近代的蔡元培、王光祈、青主等人的音乐美学思想均具一定代表性。但是作为学科理论的建设，在当时则显得相当薄弱。在近现代，中国音乐美学理论显著的发展，是在马克思主义美学的影响下取得的，尤其是本世纪５０年代以来传自苏联、东欧的马克思主义音乐美学思想，对中国音乐美学学科理论体系的建设产生了持久而深刻的影响。中国音乐美学学科理论系统化的研究与建设，在７０年代末、８０年代初开始获得长足的进步。其中对中国传统音乐美学思想的研究，对西方音乐美学理论、尤其是西方现代音乐美学理论成果有分析的介绍、评价，以及对音乐美学学科基础理论的探讨，都有力地促进了我国当代音乐美学的学科建设与研究。
二 音乐美学的研究对象、方法及其理论前提
音乐美学是以作为人类文化行为方式的音乐存在为研究对象、对人类音乐审美实践活动以哲学美学思考的音乐哲学。
音乐美学作为一门独立的学科，它既是音乐学的一个基础理论学科，又是美学的一个分支。在音乐学领域，音乐美学是以哲学美学的、经验科学的多种研究方式，以其概念体系对音乐以总体把握的一门基础理论学科。由于其研究必须以人的音乐审美实践活动中大量的“实践实感”为依据，因此，音乐美学学科建设真正的进步，除了自身的理论建设之外，实际上也是在音乐学领域中与诸音乐学科研究的互补与共同进步中获得的，这方面既有学科之间（例如音乐美学与音乐史学、音乐文化人类学、音乐型态学等），又有音乐美学工作者知识结构上的互补。在美学领域，音乐美学属于艺术美学的一个门类。由于其研究在实质上是对音乐以美学的研究，因此音乐美学的研究势必需要寻找自己可靠的哲学美学理论基础，这方面，我们选择以马克思主义的哲学美学理论，作为音乐美学研究的哲学美学基础。与此同时，无论是传统的还是现代的、无论是中国的还是西方的哲学美学理论或流派，其中合理的、有价值的成份，都可以而且应当给以汲取，以丰富和促进当代马克思主义音乐美学体系的建设和发展。基于上述对音乐美学学科理论特点的认识，我们试图对音乐美学的研究对象和方法及其理论前提，阐明自己的看法。
就像任何一门学科的确立，总要先对其研究对象作出确认那样，我们认为，就音乐美学这一独立学科研究而言，是以音乐的存在与音乐美的存在为研究对象的。这里，音乐的存在，即音乐作为人类文化行为方式的存在，是音乐美的存在的实践前提，也是其理论前提。音乐的存在方式，应当看作是音乐美学理论中具“元理论”意义的学科命题，属于音乐本体论问题。虽然“存在”的命题本身是属于“元理论”性质的，具有本体论意义，即有关于音乐美学研究对象的“存在性”的依据，它构成音乐美学研究对象的基质和本原。但是，对“存在方式”的具体研究，却与对音乐审美活动、审美经验以及心理学、社会学、文化学、历史学意义的分析、考察和研究有关，其理论表述在音乐美学的概念体系中，主要属于与实际事物、经验比较接近的具体概念或一般性理论概念，而非高度抽象、概括的“元理论”概念。［①］因此，音乐存在方式的研究，即作为人类文化行为方式之一的音乐的本体论研究。这是一种艺术哲学，或者也可以说是一种文化哲学的研究，是音乐的“文化（艺术）—哲学”研究。但是它又与对音乐美的本质这类研究相联，这也是音乐美学研究必须具备的音乐学视角和研究者必须担负的责任。
关于音乐的美的研究，即对音乐美的本质、规律以研究，它属于哲学本体论问题。这种研究使音乐美学的研究更具有哲学形态和纯思辨性，在音乐美学理论体系中占据着最为抽象、也是最高的层次。但是，这类研究不仅经常因其纯思辨性而使理论容易脱离实际，并且，也经常因为这种脱离而轻视对作为音乐美的存在的前提，即音乐的存在方式问题以深入的研究，使自身的理论构建因基础的松垮而削减其可靠性。音乐美的本质的存在，是以音乐的存在为其存在的根本依据，它应深入到音乐的文化存在、深入到人的音乐审美实践活动的存在中去寻找自己的规定。
音乐的存在方式（其中包括各种音乐审美实践活动的存在方式）作为音乐美学理论研究的必要前提，不是经常处于被忽视的地位，就是因为认识上严重的偏颇（例如以乐音型态为音乐的本质存在，或在此前提下以“音心对映”的存在为音乐的存在方式、仅仅局限于从主客体的关系中去认识音乐的存在方式）而失去对这一问题以研究的真正目标——对人类音乐审美实践活动以完整的认识和解释。不仅在音乐美学领域，而且在对艺术美学研究经常起指导作用的一般美学领域，这一问题也没有得到应有的重视。为了对这个问题有一个更具体验性的认识，这里就以中西音乐美学比较研究中的实例，来说明这个问题：
一般认为，西方音乐美学史上汉斯立克的《论音乐的美》，和中国音乐美学史上嵇康的《声无哀乐论》，都是所谓“自律论”的代表作。的确，汉斯立克以“音乐的内容就是乐音的运动形式”，“音乐不能表达特定的感情”；嵇康以“音声有自然之和，而无系于人情”，“和声无象而哀心有主”，都认为音声的运动形式并不表现情感，其论点似乎是一致的。但是，恰恰是在对音乐存在方式的认识以及相关的对音乐美的存在的认识上，两者并非一致。汉斯立克以音乐的美只存在于“乐音以及乐音的艺术组合中”，而心中的审美情感体验，则在认识上被排除于音乐美的存在条件之外，据此，音乐美的存在自然“不依附、不需要外来的内容”，这显然是一种以“音”本体为存在前提的音乐美学观。而嵇康虽然提出“声无哀乐”，论证音声不表现哀乐情感，但是，他却在“乐”的存在，而非“音”的存在这一前提下，提出了自己对音乐美的认识。在他看来，所谓“乐”，是“言语之节。声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体”的“乐”。也是在这种“乐”的诸种要素的合成中，才能“合乎会通，以济其美”。
因此，有关对“音乐”概念的界定，在汉斯立克，指的是乐音的运动形式，即“音”；而在嵇康，则指的是音乐的完整存在，不仅包括“心”和“声”，并且还包括参与“乐”的活动的音乐行为。所以，嵇康讲“声无哀乐”，并不等于“乐无哀乐”，从音乐存在的本体论来讲，嵇康是“乐”本体而不是“音”本体。因此，凡是如汉斯立克那样视音乐的存在为音响及其运动形式的存在，即是货真价实的“自律论”，而嵇康视“乐”为音乐的存在方式（“音声”的存
[1] [2] [3] 下一页
